A causa della situazione corrente con la pandemia di COVID-19, VIEW Conference 2020 si svolgerà in due modalità: la Online Edition completamente gratuita che si svolgerà fino al 23 ottobre e la On-Demand Edition che vi permetterà di acquistare un pass per accedere al database in cui riguardare tutte le sessioni di talk e conferenze fino al 31 dicembre 2020.

Per chi sceglierà la versione Free, basterà registrarsi in questa pagina per avere accesso all’intero programma di oltre 125 incontri comprendenti talk, panel, keynote, masterclass e workshop con i più grandi professionisti del settore.

Di seguito gli eventi che potrebbero interessare al nostro pubblico; per vedere il programma completo cliccate qui.

Leggi le nostre interviste degli anni passati

VIEW Conference 2020

20 ottobre

• 9.00 – 10.00 – Mulan: Bringing Legend to Life con ANDERS LANGLANDS, VFX Supervisor e MIKE SEYMOUR, Co-Founder/Editor in Chief, fxguide.
• 11.00 – 12.00 – The VFX & Animation of Disney’s The One and Only Ivan con NICK DAVIS, Production VFX Supervisor.
• 17.00 – 18.00 – Just Clowning Around: the Comical Mis-adventures of Animal Crackers con TONY BANCROFT, regista.
• 18.00 – 19.00 – Incontro con OSNAT SHURER, produttrice di Oceania e Raya and the Last Dragon.
• 21.00 – 22.00 – Keynote di ED CATMULL, co-fondatore dei Pixar Animation Studios, con la partecipazione di GLENN ENTIS, vincitore di un Academy Award, Co-Founder PDI (Dreamworks).
• 22.30 – 23.30 – Il futuro del cinema con TOMM MOORE, Co-Founder & direttore creativo di Cartoon Saloon; JORGE R. GUTIERREZ, regista; TONY BANCROFT, regista. Modera  STEVEN GAYDOS, Executive VP of Content, Variety.

21 ottobre

• 9.00 – 10.00 – From the writing to the production of I lost my body con JEREMY CLAPIN, sceneggiatore e regista di Dov’è il mio corpo?
• 15.00 – 16.00 – Willoughbys: A Weird Film for Weird Times con KRIS PEARN, regista.
• 17.00 – 17.30 – I Croods: Una nuova era con  JOEL CRAWFORD, regista, e NATE WRAGG, production designer.
• 17.30 – 18.00 – Trolls World Tour con WALT DOHRN, regista e KENDAL CRONKHITE, production designer.
• 20.00 – 20.30 – I Casagrande con  MIGUEL PUGA, Co-produttore esecutivo, regista.
• 20.30 – 21.00 – Santiago of the Seas con NIKI LOPEZ, Creator e Co-produttore esecutivo.
• 21.00 – 22.00 – Onward con SHARON CALAHAN, direttrice della fotografia, in conversazione con GLENN ENTIS, vincitore di un Academy Award, Co-Founder PDI (Dreamworks).
• 22.30 – 23.30 – The future of storytelling con KYLE BALDA, regista di Minions 2; KRIS PEARN, regista presso Sony Pictures Animation; LOUISE BAGNALL, Creative Director di Cartoon Saloon; ERIC DARNELL, Chief Creative Director di Baobab Studios; RON MARTIN, Creative & Technical Director, Media & Entertainment – Unity Technologies. Modera STEVEN GAYDOS, Executive VP of Content, Variety.

22 ottobre

• 11.00 – 12.00 – Making of ‘Only a Child’ con SIMONE GIAMPAOLO, Animation Director presso Aardman.
• 17.00 – 18.00 – A Biography of the Pixel con ALVY RAY SMITH, pioniere della CG & Co-Founder dei Pixar Animation Studios. Con la partecipazione di BARBARA ROBERTSON, giornalista.
• 19.00 – 20.00 – The Visual Effects of Star Wars: Rise of Skywalker con ROGER GUYETT, VFX Supervisor.
• 20.00 – 21.00 – Making YOU matter with Baobab Studios’ Baba Yaga con MAUREEN FAN, CEO & Co-Founder, Baobab Studios; ERIC DARNELL, Chief Creative Director, Baobab Studios; KANE LEE, Produttore e Head of Story; LARRY CUTLER, Chief Technology Officer e Co-Founder, Baobab Studios. Con la partecipazione di ALVY RAY SMITH, pioniere della CG & Co-Founder dei Pixar Animation Studios.
• 21.00 – 22.00 – Creating Your Own Story from Kentucky to Tijuana con JORGE R. GUTIERREZ, regista presso Netflix e SHANNON TINDLE, sceneggiatore e regista di Netflix Animation.

23 ottobre

• 11.00 – 12.30 – Wolfwalkers con TOMM MOORE, Co-Founder & direttore creativo di Cartoon Saloon; ROSS STEWART, Co-regista; MARK MULLERY, Assistant Director; SANDRA NORUP ANDERSEN, Character Designer; MARIA PAREJA, Art Director; SVEND ROTHMANN BONDE, Animation Supervisor.
• 15.00 – 16.00 – The Colorful Side of the Moon: Inside the Production Design for Over the Moon con CELINE DESRUMAUX, Production Designer.
• 16.00 – 17.00 – Trollhunters: Birth of the Premium Animated Series con RODRIGO BLAAS, Showrunner/Regista Trollhunters: Tales of Arcadia.
• 17.00 – 18.00 – The Art, Animation and Light of Disney and Pixar’s SOUL con BOBBY PODESTA, Animation Supervisor; MARKUS KRANZLER, Character Shading & Groom Artist; MAX BICKLEY, Lighting Lead.
• 18.45 – 19.45 – Keynote di DENNIS MUREN, vincitore di 9 Academy Award, direttore creativo di ILM.
• 20.00 – 21.00 – Keynote The Visual Effects of Tenet con ANDREW JACKSON, VFX Supervisor. Con CAROLYN GIARDINA, Tech Editor, The Hollywood Reporter.

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In un’intervista con la Directors Guild of America (DGA), il regista Rob Marshall ha parlato delle tecniche che saranno utilizzare per creare l’ambiente sottomarino e delle sfide che il live action Disney comporterà dal punto di vista tecnologico. Marshall lo ha definito il progetto più difficile a cui abbia mai lavorato.

Ecco cosa ha dichiarato:

“È un film molto complicato, per via del fatto che è un musical e che ha molte scene sott’acqua per le quali dobbiamo utilizzare gli stuntmen, e cose del genere. Di tutti i film che ho fatto, posso dire con certezza che questo sia il più complicato.

Faremo alcune riprese sott’acqua, in particolare per avere come riferimento la realtà. Ma per la maggior parte del film utilizzeremo quella tecnica che si chiama dry for wet, sfruttando un blue screen. I personaggi cantano, ballano e recitano sotto l’acqua per metà del film. Penso che La Sirenetta rappresenti una nuova frontiera, in questo senso. Stiamo lavorando con tanti straordinari artisti degli effetti visivi che hanno sviluppato ogni tipo di nuova tecnologia per realizzare il mondo sottomarino e farlo sembrare fotorealistico.

Per esempio, per quanto riguarda Ariel dobbiamo ricreare la sua coda e i suoi capelli; questi ultimi infatti devono muoversi sotto l’acqua e quindi devono essere aggiunti digitalmente. E poi dovremo creare tutto il resto: l’acqua, gli sfondi, la flora, la barriera corallina, i pesci… è una vera sfida”.

Il cast completo del live action de La Sirenetta è composto da:

• Halle Bailey: Ariel
• Jonah Hauer-King: Eric
• Melissa McCarthy: Ursula
• Javier Bardem: Re Tritone
• Jacob Tremblay: Flounder (voce)
• Awkwafina: Scuttle (voce)
• Daveed Diggs: Sebastian (voce)

Il film non ha ancora una data d’uscita; probabilmente dato che le riprese sono ferme a causa del coronavirus non lo vedremo prima del 2022.

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Dimian has been in the VFX industry for 27 years. His first work at Sony ImageWorks was on Hollow Man, creating transformation effects on the characters, and has since worked on many Sony Animation projects, such as Cloudy with a Chance of Meatballs, Hotel Transylvania and most recently, Spider-Verse.

We had the chance to meet and talk with him at VIEW Conference. Below is our interview.

Clicca qui per la versione italiana di questa intervista

What were your many inspirations when starting to work on Into the Spider-Verse?

Danny Dimian: “It started with the idea that we wanted to do something different, something that people had never seen before. We were all excited about the idea that this will be a comic book movie, so we started with the actual comic books. The ones that looked more interesting and felt that had the most life in them were actually the really old comic books, the ones that were printed kind of weirdly, before you had the technology that allowed you to have smooth, perfect images. They had lots of half-tone errors, and other misprints, and all that. Not to mention that these drawings were drawn on paper, not digitally on a computer. The other inspiration was, because we had to make them move, there wasn’t a lot of examples of comic books moving. Anime was something that obviously inspired us, we looked at the way they handle movements and effects. There was an art that was appropriate in a lot of anime movies. Even pop art, the classic J.W. Turner paintings, anything in the fine art world that looked interesting to us, so we had lots of examples of that. All this inspiration turned out to be great, because the final answer was a little bit of everything.”

Since you mentioned the imperfections of comic books and how it inspired the movie; it’s very interesting because usually, when you are working with CGI, everything has to be perfect with no mistakes. How did you achieve this imperfect look?

Danny Dimian: “Some of it was embracing the things that went wrong in our early tests. Anything that looked interesting but wasn’t what we expected, we would put those aside and we would go “let’s remember this, maybe we can use this somewhere.” Another thing was to use hand drawn elements. In the effects, the majority of the hero pieces were actually hand drawn in 2D, then we used them with 3D in conjunction with simulation. The simulation can do timing, scale, and a lot of things, but the cycles themselves were hand-drawn. There were also all the tools that we wrote to draw on the screen. Our character designer was able to draw all the expressions on our models right on the flat screen, so not on Maya, not in 3D, but flat, to the views that he sees. Those were automatically converted into geometry, so that the rigging crew can rig them, and the animators can animate them. But they all started the way that our character designer decided how he would draw it, the origins of every piece of line work was from him. And they’re not attached to the surface, so with that, you get this imperfection that they’re not connected. The computer is still controlling it, but because it’s not connected, you’re not getting computer perfection. With every step on the way, we were looking for places that we could “break” something. Literally break it in the sense of traditionally, it’s not the way you do it.”

It’s really great how the film takes the best from CGI and hand drawn animation.

Danny Dimian: “Yeah. When we started, we only knew two things. We didn’t want this to be a cartoon. To us, cartoon is a sensibility that is not right for this. It has too much squash and stretch to 2D, and we didn’t want that. At the same time, we didn’t want anything that made people compare it to anything realistic. In the middle of those two, there was this big dark area. That’s another thing I like to tell people who are working on new things, that it’s okay to not know, to get deep into a project, and still not have it all come together. We didn’t really know how the pieces would fit until very late. We just knew we had all these pieces that we liked.”

You’ve been working with Sony for quite a long time…

Danny Dimian: “Yeah, I’ve been doing this job for about 27 years, and I’ve been with Sony for 20 years, starting with Hollow Man.”

…and you worked on Cloudy and Hotel Transylvania…

Danny Dimian: “Yeah, and before that, Surf’s Up and Monster House.”

And these are all very stylized compared to the standards that you see from a Disney or Pixar film, and then there’s Spider-Verse, which is totally stylized. Can you talk about the evolutionary process?

Danny Dimian: “One of the things that helped us on Spider-Verse was the fact that we had executive producers and directors and us, and we all wanted the same thing. Moreover, we had the protection from the Executive Producers to let us do it, and that’s not common. Another thing that helped is having too many Spider-Man movies. Before our film, there was already eight of them. When we did ours, we had to ask, “What do we do to tell people to see yet another one?” That’s where it started. Also, at ImageWorks, we don’t really have a style, and we didn’t have a big hit before. We’re not Pixar that had hit after hit, and each film having a house style, to the point where it’s not really a good idea to do something different. Success is not always a good thing. I mean we did well, but we never had the hit that stuck or constrained by. The fact that we do films not just for Sony Animation, but for other studios, as well, we get to do all these different looks. That leads to a methodology, a pipeline, where you’re always doing something new, and you’re used to that. We had done different things, like Hotel Transylvania, where Genndy Tartakovsky has a style that uses a lot of squash and stretch, but also he wants them shaped in certain ways to the camera, so we had all these tools where it takes the geometry and brakes it to do all kinds of things to the camera. We used all these things in Spider-Verse, as well, to make things look more like the way you might draw it, and not how the geometry would do.”

In the movie, there are six Spider people, each with their own different and unique style. Was there any challenge in balancing out these clashing looks?

Danny Dimian: “The short answer is, yes there was, but not as much, because we had fewer shots. If there were more shots, then it would’ve become more of a challenge to make sure those looks are efficient enough. We had 2700 shots in this movie, because of all the multi-panels and such. Animation now has lots more shots, than it used to. A 2D animated movie usually was 85 minutes and has 1200 shots. The thing that made it not much of a problem was two things. We have a very flexible way of exploring looks just because we didn’t know where things would go, and we had already tried so many things. The other was that you can muscle through many looks if it doesn’t require too many shots.”

For a lot of people, it seems it’s hard to grasp exactly what the animation style of Spider-Verse is. How can you describe it to the general audience?

Danny Dimian: “The animation is definitely a mix of all kinds of ideas. The best way I would describe it is the way I describe the look of the film, and that it’s a collage. It borrows from everything to try to find a new language to fit for this new content. It’s not appropriate for everything, though. We have a couple of other projects at Sony now that are going to look different from what you’ve seen, and it’s meant to look more inspired by physical drawings and paintings, but they don’t look like Spider-Verse at all. For us, that movie’s style is not appropriate for anything except what it was meant for, a comic book. The ideas, however, is what will and should be expanded and put into movies. The idea that people should look at their story and decide what is the best way to tell that story.”

It’s so rare that something like this happens for an animated movie.

Danny Dimian: “This is one of the times that happened to me, as well. Cloudy was something similar, and so was Hollow Man, in a different way. That was fun, because it was a technical challenge. Beforehand, there was no way of doing transformations of bodies, so we had to write the tools ourselves. I talk to people about this experience and what it was like to doing something without any sort of user interface, just people writing code, and writing a script to explain how you visualize things.”

Can you talk about any of your future projects?

Danny Dimian: “As soon as it’s announced and the first trailer comes out, then I can. I can tell you that there’s more stuff coming, and people feel good about things being different. There’s a willingness to try different things, and I’m excited about this, as well. There are little cracks in the wall of CG being just for kids’ movies. If you’d ask me five years ago where I thought animation would go, I would probably be sad with the thought that I might die without ever making an adult animated movie, but it’s less likely that will happen now. Who knows, it’s still a little hard, because it takes a lot of time, effort, and money. But I think people are starting to come around to the fact that it can be just a technique, not a genre to make anything animated. But we will see something out of Europe first before seeing something in the US.”

Interview by Mihály Kobela

Pictures courtesy of VIEW Conference

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Goldberg, veterano della computer grafica Disney, è presente allo studio fin dal 1990, quando ha supervisionato l’allora appena nata CGI nel classico Aladdin. Da lì, si è occupato di integrare computer grafica e disegno a mano in film come Il Re Leone, Pocahontas, Tarzan e Fantasia 2000, fino ad arrivare alle pellicole realizzate interamente al computer come Chicken Little, I Robinson, Rapunzel e più recentemente Frozen.

Di seguito trovate la nostra intervista in occasione della presentazione di Frozen 2 a View Conference 2019, Torino.

In Frozen 2 vedremo nuovi elementi naturali oltre al ghiaccio e alla neve. Come avete deciso di rappresentarli?

Steve Goldberg: “Dunque, abbiamo gli elementi del fuoco, dell’acqua, dell’aria e della terra. Per ognuno di loro è stato necessario un lungo processo di design parallelamente alla scrittura della sceneggiatura e alla produzione degli storyboard. Quando ancora non era ben chiaro l’andamento della storia, gli artisti hanno cercato di catturare le atmosfere e il feeling di questi elementi parlando con i registi e poi procedendo con tentativi di vario tipo per quanto riguarda il visual development. Poi l’esplorazione è continuata man mano che la scrittura procedeva più chiaramente, fino a quando non abbiamo ottenuto il risultato che potrete vedere sullo schermo”.

Il sequel è ambientato tre anni dopo Frozen e le sorelle sono ormai cresciute. Avete apportato un update ai modelli dei personaggi?

Goldberg: “Sì, tutti i personaggi sono stati praticamente ricostruiti da zero per diversi motivi. Il primo è che, come giustamente avete notato, le sorelle sono cresciute e volevamo quindi riflettere più maturità nel loro aspetto. Ci sono molte differenze nei loro visi, nei corpi e nel portamento, anche se per la maggior parte si tratta di differenze impercettibili. In fondo sono sempre Anna, Elsa e Kristoff, ma un po’ più grandi. L’altra ragione è più tecnica: Frozen è stato fatto sei anni fa, e nel mondo della computer graphic si tratta di tantissimo tempo. Dato che l’hardware che abbiamo usato è diverso, anche il modo in cui creiamo i personaggi non è più lo stesso, da qui la necessità di un upgrade. Questo ha reso il lavoro degli animatori più efficiente e più veloce”.

Il mondo di Frozen 2 sembra più dark e più pericoloso. Come avete lavorato per trovare queste nuove atmosfere?

Goldberg: “È stato molto divertente. La differenza più grande è che il primo film era ambientato in mezzo alla neve e al ghiaccio, mentre questo sequel si svolge in autunno. Inoltre i personaggi viaggiano ed esplorano il mondo, incontrando diversi pericoli, tra cui gli elementi di cui parlavamo, che sono visivamente bellissimi ma saranno una vera sfida per Elsa. Una delle scene più complicate da realizzare per noi è stata per esempio quella ambientata sull’oceano in cui Elsa incontra il cavallo d’acqua Nokk, sia per la difficoltà nel ricreare l’elemento acqua, sia per la gestione dei personaggi”.

Fai parte dei Walt Disney Animation Studios fin da Aladdin. Avresti mai immaginato un successo tale per la computer grafica?

Goldberg: “Personalmente ho sempre vissuto film dopo film, senza farmi troppe domande sul futuro. Ero semplicemente contento di potermi buttare su un nuovo progetto ogni volta. Ma lo studio è cresciuto, abbiamo iniziato a utilizzare sempre di più la CGI e le sfide da affrontare sono diventate ancora più grandi. Quando lavoravamo ad Aladdin, quelle che dovevamo affrontare ci sembravano difficoltà insormontabili, ma con ogni film si alza progressivamente l’asticella. Amo lavorare per questo studio e adoro che i registi possano creare storie così belle e così profonde che mi permettono sempre di migliorarmi nel mio lavoro”.

In che modo è stata utilizzata l’animazione tradizionale in Frozen 2?

Goldberg: “Il disegno fa parte del nostro processo creativo in ogni momento. Per esempio, i nostri animatori tradizionali disegnano sopra le immagini generate al computer per aiutare a visualizzare dove vogliamo arrivare. Il 2D è ancora una grandissima parte del nostro processo di disegno e animazione. Anche per quanto riguarda gli elementi più tecnici, per esempio il movimento dei capelli e dei vestiti si studia prima attraverso il disegno a mano. Perciò la nostra animazione è profondamente influenzata dal feeling del 2D, che viene poi applicato alla computer grafica”.

Dalle prime informazioni sul vostro prossimo film Raya and the Last Dragon, l’animazione sembra essere radicalmente diversa da ciò che abbiamo visto finora. Pensi che anche la Disney si aprirà prima o poi alla sperimentazione come accaduto per esempio per la Sony con Spider-Man: Un nuovo universo?

Goldberg: “Siamo molto fieri del nostro house style, ma io per esempio sono molto contento che Frozen abbia un look così diverso da Ralph Spaccatutto. Raya avrà uno stile ancora diverso. Lo stile visivo in realtà dipende da ciò che i registi e i production designer decidano sia meglio per la storia, il mio ruolo è solo quello di sostenere la loro visione e aiutarli a raggiungere il loro obiettivo. Direi però che non è nostra intenzione mantenere sempre lo stesso look per i nostri film, perciò speriamo di portarvi ulteriori novità in futuro”.

Foto: Courtesy of The Walt Disney Company Italia / VIEW Conference

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Il film, come ben sappiamo, ha purtroppo registrato un flop al botteghino, un risultato tale che la Lucasfilm ha deciso di rivedere la sua politica nei confronti della saga di Star Wars e bloccare, almeno momentaneamente, la produzione della saga parallela degli spin-off. Tuttavia avere la possibilità di rivedere la pellicola attraverso gli occhi delle persone che ci hanno lavorato è sempre illuminante e Solo non fa eccezione: le meraviglie mostrate dal supervisore dei vfx hanno sicuramente lasciato il pubblico a bocca aperta.

Bredow ha inizialmente introdotto degli esempi che sono serviti come riferimento per il suo lavoro e quello della sua crew, ricordando come “il lavoro creativo generi lavoro creativo”. Il riferimento che ha citato è in realtà curioso: non un film di Star Wars precedente, ma il lavoro degli Imagineer Disney sul parco Animal Kingdom a Walt Disney World. Questo perché, partendo da un tema molto semplice come quello della natura, gli artisti e gli ingegneri del parco sono riusciti a realizzare un universo totalmente immersivo, che tuttavia non è solamente bello da vedersi, ma soprattutto permette al visitatore di fare esperienza di una storia autentica.

Lo stesso può accadere quando si realizza un film. Solo, per esempio, doveva essere ambientato prima della saga originale e somigliare visivamente a una pellicola girata negli anni ’70: occorreva quindi ricreare un universo immersivo, credibile e in linea con il tema di Star Wars. Per far sì che fosse più autentico possibile, gli artisti di ILM hanno privilegiato la creazione in studio di tutti i set e i prop più facili da realizzare o utilizzare, cercando di limitare il più possibile l’uso del green screen e del digitale. Così, non solo la cabina di pilotaggio del Millennium Falcon è stata costruita davvero, ma è stata anche circondata da un immenso pannello che proiettava gli effetti speciali (compreso il salto nell’iperspazio) direttamente davanti agli occhi degli attori, come se fosse una vera simulazione di volo. L’effetto è così molto più realistico dell’utilizzo del solo green screen.

Bredow ha poi illustrato altri esempi dello stesso genere, come la realizzazione dell’esplosione sulla montagna (la quale è stata ricreata tramite un modello 3D ottenuto con una mappatura di una vera catena montuosa delle Dolomiti) o il droide L3-37, che è stato solo parzialmente creato in digitale, ma per la maggior parte animato realmente sul set dall’attrice Phoebe Waller-Bridge, con l’intento di “preservare quanto più live action possibile”.

Ecco infine alcune domande a cui ha risposto Rob Bredow:

Quale scena della saga originale di Star Wars ti piacerebbe avere la possibilità di girare oggi con l’aiuto dei VFX moderni?

Bella domanda! Mi piace moltissimo la scena in L’Impero Colpisce Ancora quando sono in mezzo agli asteroidi e devono colpirli. Non mi dispiace come è stata fatta, ma scommetto che se dovessimo rifarla oggi potremmo renderla ancora migliore. Adoro quella scena, penso che sarebbe divertente rifarla!

Qual è stata la scena più difficile da realizzare in Solo?

È difficile decidere tra la scena dell’inseguimento sul treno e quella della fuga da Kessel. La prima è stata difficile perché è qualcosa di familiare: sappiamo tutti come si muove un treno, ma con quella particolare location abbiamo dovuto renderlo realistico. La fuga da Kessel invece era un territorio inesplorato, che prevedeva molte più domande da porsi, perciò probabilmente è stata la più difficile, dopotutto. Per esempio, in post produzione abbiamo dovuto aggiungere questo mostro spaziale che doveva inseguire i protagonisti, e c’è anche da dire che c’erano dei segmenti di storia che dovevamo finalizzare persino nel momento dell’editing.

C’è stata una cosa che volevate fare in Solo ma che era troppo difficile da realizzare?

Non mi pare… Ci sono state alcune cose su cui ci siamo impegnati molto a livello creativo, ma che poi abbiamo deciso di cambiare perché ci siamo accorti che non era l’approccio giusto. Per esempio, all’inizio della scena dell’attacco al treno c’era l’idea di far arrivare i protagonisti su dei cavalli (ovviamente corrispondenti a delle creature del mondo di Star Wars) e farli saltare sul treno improvvisamente. Ci abbiamo lavorato per un po’, ma poi non funzionava e non è arrivata al final cut. Sarebbe stato difficile raggiungere un buon livello di realismo, ma in realtà il motivo per cui l’idea è stata tagliata è che la sequenza stava diventando troppo lunga e abbiamo dovuto accorciarla un po’. Sono sicuro che ce l’avremmo fatta, ma sarebbe stata comunque una sfida!

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Dopo tante fortunate edizioni svoltesi presso gli spazi di TorinoIncontra in via Nino Costa 8, VIEW Conference inizia una nuova avventura nelle avveniristiche strutture delle OGR (Officine Grandi Riparazioni) di Corso Castelfidardo 2, sempre naturalmente a Torino.

Le OGR – Officine Grandi Riparazioni, maestoso complesso industriale di fine Ottocento nel cuore di Torino,
sono state protagoniste della crescita della città per circa un secolo. A seguito della chiusura, avvenuta nei primi
anni Novanta, l’abbandono e il degrado portarono a prevederne la demolizione, poi scongiurata. Nel 2013 la
Fondazione CRT acquistò l’edificio a forma di H di circa 20.000 mq e 16 m di altezza, gli uffici e le aree scoperte
e, tramite la Società OGR-CRT, ne avviò la riqualificazione.

Mille sono stati i giorni di cantiere necessari a restituire alla città il nuovo cuore pulsante della creatività, della
cultura e dello spettacolo proiettato verso il mondo. Cento milioni di euro investiti dalla Fondazione CRT per la
rinascita delle OGR, la “cattedrale” della storia industriale di Torino. Soluzioni ad alto contenuto tecnologico,
sostenibilità ambientale, salvaguardia del valore storico, flessibilità degli spazi, accessibilità for all, sono i principi
ispiratori del grande intervento di ristrutturazione e recupero delle OGR: da ex Officine per la riparazione dei
treni a nuove Officine della cultura contemporanea, dell’innovazione e dell’accelerazione d’impresa a vocazione
internazionale.

Segnaliamo infine che è online il programma completo del festival, che potete trovare a questo indirizzo.

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